ما الأسلوب الفني لجيف ديلون؟

أصبح وصف أسلوبي الفني أسهل بمرور الوقت، لكنني لم أبدأ بخطة واضحة لما كان ينبغي أن يكون عليه. كنت أرسم ما أحب، وما أراه، وما أشعر به. أحيانًا كان الموضوع هو ما يجذبني، وأحيانًا اللون، وأحيانًا الحركة، وأحيانًا ببساطة إحساس وضع الطلاء على القماش ورؤية إلى أين يقودني.

على مدى سنوات طويلة من الرسم المنتظم، ظلت أشياء معينة تعود باستمرار. فأصبح اللون الجريء، والخطوط السوداء، والحركة، والموضوعات الطبيعية، والمساحة الفاصلة بين الواقعية والتجريد، أكثر وضوحًا وتميزًا بالنسبة إليّ مع مواصلة العمل. ولا أعتقد أنني ابتكرت الأسلوب بأن جلست وقررت كيف ينبغي أن يبدو. بل اتضح من خلال الممارسة. وعندما بدأ الناس يسألونني كيف أصف عملي، بدأت أبحث عن لغة تفسره. وهنا أصبحت الإشارات إلى الكلوازونية، وما بعد الانطباعية، وفينسنت فان غوخ، والفن السلتي، ونظرية الجشطالت، ومجموعة السبعة، مفيدة. فهي لا تحدد العمل بالكامل، لكنها تساعد في تفسير جوانب مما كنت أفعله بصريًا طوال سنوات.

أقرب وصف يمكنني تقديمه للوحاتي الآن هو أنها تقع في مكان ما بين الواقعية والتجريد. فهي تستند إلى الغابات والبحيرات والجبال والسماء والحياة البرية والطقس والعالم الطبيعي، لكنني لا أحاول إعادة إنشاء هذه الموضوعات تمامًا كما تبدو. أريدها أن تبدو مألوفة، ولكن غير ثابتة في قالب محدد. فما تزال الشجرة بحاجة إلى أن تبدو شجرة، والماء بحاجة إلى أن يبدو ماءً، والسماء بحاجة إلى أجوائها، لكنني مهتم أكثر بالحركة الكامنة وراء هذه الأشياء من اهتمامي بتسجيل كل تفصيل.

من مسافة بعيدة، تتجمع معظم لوحاتي في هيئة مناظر طبيعية أو مشاهد طبيعية يمكن تمييزها. قد ترى غابة أو بحيرة أو طائرًا أو جبلًا أو حيوانًا أو سماءً تعج بالحركة. وكلما اقتربت، تبدأ الصورة في التراخي. وينقسم الموضوع الأكبر إلى مساحات أصغر من اللون والخط والملمس والشكل. وقد تبدو بعض الأقسام تجريدية تقريبًا بمفردها. يعجبني هذا التحول لأنه يمنح اللوحة أكثر من طريقة لرؤيتها. فقد تكون واضحة من الطرف الآخر للغرفة، ثم تصبح أكثر غموضًا عند الاقتراب منها.

هذا ما أعنيه عندما أقول إن عملي يقع بين الواقعية والتجريد. فما يزال الموضوع حاضرًا، لكنه ليس موضحًا بالكامل. لا أشعر بالحاجة إلى وصف كل غصن أو صخرة أو ريشة أو حافة سحابة أو انعكاس. أحيانًا تصبح اللوحة أكثر إثارة للاهتمام عندما تتوافر معلومات كافية، من دون أن يكتمل كل شيء أمام المشاهد. وغالبًا ما أقارن ذلك بقراءة جملة تنقصها بضعة أحرف. فما يزال بإمكانك فهم الكلمات لأن قدرًا كافيًا من بنيتها ما يزال موجودًا. ويملأ ذهنك الفجوات من دون جهد كبير. ويمكن للرسم أن يعمل بطريقة مشابهة. فإذا كان قدر كافٍ من الشكل حاضرًا، تظل الصورة متماسكة حتى عندما تُترك بعض الأجزاء مفتوحة. وأعتقد أن في ذلك شيئًا إنسانيًا جدًا، لأننا نكمل الأشياء دائمًا انطلاقًا من معلومات جزئية، سواء أدركنا ذلك أم لا.

من المرجح أن تكون الخطوط السوداء الجزء الأكثر تمييزًا في أسلوبي. فقد ظهرت في لوحاتي منذ وقت مبكر جدًا، وأصبحت أكثر أهمية مع تطور العمل. ويسمي الناس الخطوط أحيانًا بالخطوط الخارجية، وهذا مفهوم، لكنني لا أفكر فيها بهذه الطريقة حقًا. فقد تتحرك حول الأشجار أو السحب أو الصخور أو الحيوانات أو مساحات اللون، لكنها ليست موجودة ببساطة لتتبع حواف الأشياء.

بالنسبة إليّ، تخلق الخطوط البنيةَ والحركةَ والطاقة. فهي تساعد على تنظيم اللوحة، لكنها تمنعها أيضًا من أن تصبح ساكنة أكثر من اللازم. تتبع عينك الخط تلقائيًا؛ إذ تريد أن تعرف أين يبدأ الخط، وإلى أين يتجه، وما الذي يلامسه، وكيف يتصل ببقية الصورة. وأستخدم هذه الغريزة في أنحاء اللوحة كلها. فقد يتحرك خط عبر الأشجار، ويمتد إلى الماء، ثم يظهر مجددًا في سحابة، قبل أن يعود ويدور عبر انعكاس. فالخط لا يتعلق بقدر فصل شيء عن آخر، بل بتوجيه المشاهد عبر المشهد بأكمله.

إحدى أقرب المقارنات التاريخية ببعض جوانب عملي هي أسلوب الكلوازونية، وهو أسلوب ما بعد انطباعي تُفصل فيه مساحات اللون بخطوط داكنة قوية. وغالبًا ما يخلق تأثيرًا يشبه الزجاج المعشّق أو المينا الكلوازونية. وأفهم سبب إجراء هذه المقارنة مع لوحاتي. فالخطوط الداكنة ومساحات اللون المنفصلة يمكن أن تخلق ذلك الإحساس الشبيه بالزجاج المعشّق، ولا سيما عند مشاهدة اللوحة من مسافة بعيدة. لكن المقارنة لا تفسّر سوى جزء من الأمر. ففي الكلوازونية التاريخية، غالبًا ما تقسم الخطوط اللون وتحتويه. أما في عملي، فالخط أكثر نشاطًا؛ إذ يتحرك عبر المشهد ويصبح جزءًا من إيقاع اللوحة. وهو يساعد على وصل اليابسة والماء والسماء والأشجار والحياة البرية والطقس والانعكاس في حركة واحدة أكبر.

تُعدّ ما بعد الانطباعية طريقة أخرى مفيدة لفهم بعض جوانب عملي، لأنها تجاوزت الواقعية الصارمة. وأنا أتفاعل مع فكرة أن اللون والشكل يمكن أن يكونا تعبيريين من دون أن يكونا حرفيين. قد أكثّف الألوان، أو أبسّط الأشكال، أو أعزّز الحركة، بحيث تعكس اللوحة إحساس المكان بدلًا من أن تصوّر فقط ما كان موجودًا فيه ماديًا. وما زلت أريد أن يكون الموضوع مرتبطًا بالعالم الطبيعي، لكنني لا أريده أن يبدو كنسخة مباشرة منه.

غالبًا ما يُذكر فينسنت فان غوخ عندما يتحدث الناس عن الحركة في لوحاتي، ولا سيما في السماوات والأشجار واللوالب والخطوط المتدفقة. وأتفهم هذه المقارنة. ففي أعماله إحساس بأن اللوحة الساكنة يمكن أن تحتفظ بالحركة، وقد أثارتني هذه الفكرة دائمًا. أنا لا أحاول تقليد فان غوخ، لكنني أنجذب إلى الطريقة التي يمكن بها للحركة أن تصبح جزءًا من بنية اللوحة. فالطبيعة ليست ساكنة حقًا أبدًا. تتبدل السحب، وتنحني الأشجار، ويتغير الماء، ويتحرك الضوء، ويمكن للطقس أن يغيّر مزاج المكان بسرعة كبيرة. أريد أن يبقى بعض ذلك الحراك في العمل النهائي.

كان للفن السلتي أهمية أيضًا بالنسبة إليّ، بصريًا وشخصيًا على حد سواء. تعود جذور عائلتي إلى أيرلندا واسكتلندا، وقد شعرت دائمًا بارتباط بذلك الجزء من خلفيتي. وقد عمّقت زيارة أيرلندا واسكتلندا هذا الارتباط. بقيت المناظر الطبيعية والتاريخ والتصميم والأجواء في تلك الأماكن عالقة في ذاكرتي، لكن كتاب كيلز ترك أحد أقوى الانطباعات لديّ. ما يثير اهتمامي في التصميم السلتي هو الطريقة التي يمكن بها للخط أن يصنع انسيابًا. فاللوالب والأشكال المتشابكة والأنماط المتكررة لا تزيّن السطح فحسب، بل ترشد العين. إنها تتحرك وتعود وتتصل وتستمر. وتشعرني هذه الطريقة في التفكير بالخط بأنها قريبة من أسلوبي في التعامل مع لوحاتي. أحب أن يفعل الخط أكثر من مجرد وصف شيء ما. أحب أن يجذب جزءًا من اللوحة إلى جزء آخر، ويمنح الصورة إحساسًا بالحركة.

لأن جزءًا كبيرًا من أعمالي مستمد من الغابات والبحيرات والسماء والطقس والحياة البرية والمناظر الطبيعية الكندية، يربطها الناس أحيانًا بمجموعة السبعة. وأعتقد أن هذه المقارنة تبدو منطقية من حيث الروح أكثر من المظهر المباشر. فلم تكن مجموعة السبعة توثّق المناظر فحسب، بل كانت تحاول تفسير الأرض بطريقة شخصية وجريئة ومميّزة. لقد نظرت إلى الغابات والصخور والبحيرات والطقس والمساحات المفتوحة باعتبارها أكثر من مجرد منظر. أنا لا أحاول أن أرسم مثلهم، لكنني أشعر بارتباط بذلك التقليد الأوسع المتمثل في الاستجابة للمناظر الطبيعية الكندية من خلال الرسم. نهجي مختلف، لكنني أفهم الرغبة في تفسير الطبيعة بدلًا من تسجيلها فحسب.

أهتم بالتأثير العاطفي للعالم الطبيعي، وبنية الأشجار، وحركة السحب، وثقل الصخور، والطريقة التي يمكن أن يغيّر بها اللون إحساس المكان. وهذا لا يعني أنني أحاول تحويل الطبيعة إلى شيء لا يمكن التعرّف إليه. ما زلت أريد للمشاهد أن يشعر بذلك الارتباط بالأرض والماء والسماء والطقس والكائنات الحية. كل ما أريده هو أن تصل الصورة من خلال طريقتي الخاصة في رؤيتها.

تُعد نظرية الجشطالت طريقة أخرى للتفكير في كيفية رؤية لوحاتي. فهي تبحث في الطريقة التي ينظم بها العقل العناصر البصرية المنفصلة في كل متكامل. وينطبق ذلك على عملي لأن اللوحات تعتمد غالبًا على اجتماع أجزاء صغيرة كثيرة في ذهن المشاهد. فمن مسافة قريبة، قد تبدو منطقة ما مجرد علامة، أو منحنى، أو ملمس، أو رقعة لونية. ومن مسافة أبعد، تبدأ تلك الأجزاء في الاتصال، وتعود الصورة الأكبر إلى الظهور. يعجبني أن تتغير اللوحة تبعًا لموضع وقوفك. ومن مسافة قريبة، لا أريد بالضرورة أن يكون كل شيء مفهومًا على الفور. أريد لعقل المشاهد أن يتحرر للحظة من البنية الأكبر، وكأنه ينظر إلى السحب ويحاول أن يستخلص أشكالًا ليست واضحة تمامًا. ثم عندما تتراجع خطوة إلى الوراء، يبدأ الموضوع في التماسك من جديد.

وتسهم الطريقة التي أبني بها اللوحة في ذلك أيضًا. لا أبدأ عادةً برسم كل الخطوط السوداء. ففي معظم الأحيان، تأتي هذه الخطوط بالقرب من النهاية. غالبًا ما أبدأ بطبقة لونية تأسيسية ترتبط بالاتجاه الذي تسير إليه اللوحة، ثم أبني الطبقات انطلاقًا منها. تبدأ الأشكال على نحو عام، ثم تصبح أكثر دقة مع تطور اللوحة. تظهر الملامس، وتتكثف الأشكال، وتبدأ اللوحة ببطء في إخباري بما تحتاج إليه.

بحلول الوقت الذي أضيف فيه الخطوط، تكون اللوحة قد اتخذت اتجاهًا بالفعل. عندها أقرر إلى أين ينبغي أن تتحرك العين، وأين تحتاج الصورة إلى بنية، وكيف ينبغي للمناطق المختلفة أن تتصل ببعضها. أحيانًا يحدد الخط شكلًا ما. وأحيانًا يضيف إيقاعًا. وأحيانًا أترك أجزاءً بخطوط قليلة جدًا لأن اللون أو الملمس يؤدي الغرض بما يكفي وحده. فالخطوط ليست مجرد شيء موجود تحت سطح اللوحة. إنها جزء من الطاقة النهائية للعمل.

من الصعب أن أشرح بدقة من أين يأتي الأسلوب الشخصي. لطالما استمتعت بالتخطيط والرسم منذ كنت صغيرًا، ومع مرور الوقت تمتص أكثر مما تدرك. فالطبيعة، والسفر، وتاريخ الفن، والفنانون الآخرون، والهندسة المعمارية، والضوء، واللون، والملمس، والذاكرة، والتجربة الشخصية، تجد طريقها جميعًا إلى العمل بطريقة ما. من السهل تسمية بعض التأثيرات. أما بعضها الآخر فأصعب فهمًا.

كلما أخذت الرسم بجدية أكبر، وجدت نفسي أفكر أكثر فيما لا بد أن يكون الفنانون الآخرون قد مرّوا به أثناء محاولتهم العثور على صوتهم الخاص. ليس فقط فيما رسموه، بل فيما ظلوا يعودون إليه. وما كانوا يحاولون حله. وما لم يستطيعوا على ما يبدو تركه وشأنه. أعتقد أن تأثير الفنانين غالبًا ما يُحَسّ أكثر مما يُفهَم فهمًا كاملًا. يمكنك أن تُعجب بفنانين وأماكن وأفكار، لكن عملك الخاص لا يزال عليه أن يمر عبر يديك أنت، وغرائزك، وقراراتك، وحدودك.

بالنسبة إليّ، تطوّرت طريقة الرسم هذه على مدى أكثر من خمسة عشر عامًا وأكثر من 300 لوحة أصلية. لم تحدث دفعة واحدة. فقد اجتمعت الألوان الجريئة، والخطوط السوداء، والموضوعات الطبيعية، والحركة، والأجواء، والتوازن بين الواقعية والتجريد ببطء من خلال التكرار والفضول والكثير من التعديل. تساعد التقسيمية، وما بعد الانطباعية، وفان غوخ، والفن السلتي، ونظرية الجشطالت، وجماعة السبعة على تفسير بعض جوانب ما أفعله، لكن لا يعرّف أيٌّ منها أسلوبي بالكامل. لا تزال أعمالي متجذرة في رسم المناظر الطبيعية، لكنها ليست رسمًا حرفيًا للمناظر الطبيعية. إنها تعبيرية، لكنها تظل مرتبطة بموضوعات يمكن التعرّف إليها. وهي منظّمة، لكنها تحاول دائمًا أن تتحرك. وربما تكون هذه أصدق طريقة أستطيع بها وصف أسلوبي. إنه طريقتي في رؤية العالم الطبيعي، وتفكيكه، ثم إعادة تركيبه من خلال الخط واللون والإيقاع والملمس والإحساس.

أسئلة وأجوبة سريعة عن أسلوبي الفني

ما الأسلوب الفني الذي يتبعه جيف ديلون؟

أرسم مناظر طبيعية معاصرة تقع بين الواقعية والتجريد. تستخدم أعمالي ألوانًا جريئة، وخطوطًا سوداء انسيابية، وملمسًا، وإيقاعًا، وحركةً للتعبير عن إحساس الطبيعة بدلًا من نسخها بدقة.

هل فن جيف ديلون واقعي أم تجريدي؟

إنها تجمع بين الأمرين. فعادةً ما يمكن التعرّف إلى لوحاتي من بعيد بوصفها مناظر طبيعية أو مشاهد للحياة البرية أو غابات أو بحيرات أو سماء أو جبال أو مشاهد طبيعية. لكنّها عن قرب تصبح أكثر تجريدًا، إذ تتفكك إلى خطوط وأشكال وألوان وأنماط وملمس.

لماذا يستخدم جيف ديلون الخطوط السوداء في لوحاته؟

أستخدم الخطوط السوداء لإيجاد البنية والحركة والطاقة. ولا أراها مجرد حدود بسيطة. فالخطوط توجه عين المشاهد عبر اللوحة وتساعد على ربط الأجزاء المختلفة من التكوين.

كيف ينشئ جيف ديلون لوحاته؟

أبدأ عادةً بطبقة سفلية من الألوان، ثم أبني اللوحة تدريجيًا عبر طبقات متتالية. تبدأ الأشكال عريضة وفضفاضة، ثم تصبح أكثر دقة مع مرور الوقت. وغالبًا ما أضيف الخطوط السوداء لاحقًا لتوجيه الحركة، وتحديد البنية، وربط الأجزاء المختلفة من الصورة.

ما الحركات الفنية المرتبطة بأسلوب جيف ديلون؟

ترتبط أعمالي بالتقسيمية، وما بعد الانطباعية، ونظرية الجشطالت، والفن السلتي، وإحساس فنسنت فان غوخ بالحركة الانسيابية، وتقليد رسم المناظر الطبيعية الكندي لدى جماعة السبعة. هذه نقاط مرجعية وليست تصنيفات صارمة.

هل استُلهمت أعمال جيف ديلون من الفن السلتي؟

نعم. أثّر الفن السلتي في طريقة تفكيري بالخطوط واللوالب والأنماط والحركة. كما أن جذوري الأيرلندية والاسكتلندية، إلى جانب زياراتي إلى أيرلندا واسكتلندا، عمّقت هذا الارتباط. وكان كتاب كيلز أيضًا مرجعًا بصريًا مهمًا بالنسبة إليّ.

هل استُلهمت أعمال جيف ديلون من جماعة السبعة؟

يرتبط عملي بمجموعة السبعة أساسًا من خلال الموضوعات الكندية والتقليد الأوسع المتمثل في تفسير المناظر الطبيعية بطريقة شخصية. ولا أحاول تقليد أعمالهم، لكنني أشعر بارتباط بفكرة تقديم استجابة مميزة للعالم الطبيعي.

ما الذي يميز لوحات جيف ديلون؟

يمكن تمييز لوحاتي بألوانها الجريئة، وخطوطها السوداء الانسيابية، وحركتها القوية، والطريقة التي تتنقل بها بين الواقعية والتجريد. فمن مسافة بعيدة، يتكامل الموضوع. ومن قرب، تكشف اللوحة عن مزيد من الأنماط والقوام والإيقاعات التجريدية.

لماذا تبدو لوحات جيف ديلون مختلفة عند رؤيتها من قرب؟

من مسافة بعيدة، تبدو الصورة كمنظر طبيعي أو مشهد من الطبيعة مكتمل. وعند الاقتراب، تتفكك اللوحة إلى عناصر أصغر مثل الخط والملمس واللون. ويتيح هذا التحول اختبار العمل بأكثر من طريقة.

ما المواد التي يستخدمها جيف ديلون؟

أعمل أساسًا بطلاء الأكريليك السميك على القماش. وأبني طبقات من اللون والملمس والخط لخلق العمق والحركة داخل اللوحة.

ما التقسيمية في الفن؟

التقسيمية أسلوب ظهر في أواخر القرن التاسع عشر، تُفصل فيه مساحات اللون المسطحة بخطوط عريضة داكنة. استخدمه فنانون مثل بول غوغان وإميل برنار، وغالبًا ما يُنشئ تأثيرًا يشبه الزجاج المعشق.

ما هي ما بعد الانطباعية؟

ما بعد الانطباعية حركة فنية ظهرت بعد الانطباعية في أواخر القرن التاسع عشر. ركز فنانون مثل فينسنت فان غوخ، وبول سيزان، وبول غوغان بدرجة أكبر على البنية والعاطفة واللون الرمزي، بدلاً من الاكتفاء بتصوير الضوء والواقعية.

ما نظرية الجشطالت في الفن؟

نظرية الجشطالت مفهوم نفسي يفسر كيفية تنظيم الناس للعناصر البصرية بصورة طبيعية ضمن أشكال مكتملة. وفي الفن، تساعد هذه النظرية على تفسير كيفية رؤية المشاهدين للصورة ككل، حتى عندما تتكون من أجزاء منفصلة عديدة.

من هم مجموعة السبعة؟

كانت مجموعة السبعة مجموعة من رسامي المناظر الطبيعية الكنديين الذين نشطوا في أوائل القرن العشرين. ومن بين أعضائها البارزين لورن هاريس، وأيه. واي. جاكسون، وفرانكلين كارمايكل، وآرثر ليزمر، وجي. إي. إتش. ماكدونالد، وفريدريك فارلي، وفرانك جونستون. واشتهروا بتطوير أسلوب جريء ومعبر في الرسم، مستوحى من البرية الكندية.

قراءة إضافية

• جيف ديلون، الفنان، السيرة الذاتية الرسمية والسيرة المهنية (CV)
• التقسيمية وأعمال بول غوغان, المعرض الوطني للفنون.
• ما بعد الانطباعية، من الانطباعية الجديدة إلى الوحشية, متحف أورسيه.
• فينسنت فان غوخ, متحف فان غوخ.
• مجموعة السبعة، توم طومسون ومعاصروهم, مجموعة ماكمايكل للفن الكندي.
• مبادئ الجشطالت للتنظيم, اكتشف الأمر بنفسك في متحف تيت
• الفن والتاريخ السلتي