Décrire mon style artistique est devenu plus facile avec le temps, mais je n'avais pas de plan clair au départ quant à ce qu'il devait être. Je peignais ce que j'aimais, ce que je voyais et ce que je ressentais. Parfois, c'était le sujet qui m'attirait, parfois la couleur, parfois le mouvement, et parfois simplement la sensation d'appliquer de la peinture sur la toile et de voir où cela me menait.
Au fil de nombreuses années de pratique régulière de la peinture, certaines choses revenaient sans cesse. La couleur audacieuse, le trait noir, le mouvement, les sujets naturels et l'espace entre réalisme et abstraction sont devenus de plus en plus reconnaissables à mesure que je continuais à travailler. Je ne pense pas avoir créé ce style en m'asseyant et en décidant à quoi il devait ressembler. Il est devenu plus clair par la pratique. Lorsque les gens ont commencé à me demander comment je décrirais mon travail, j'ai commencé à chercher un langage capable de l'expliquer. C'est là que des références comme le cloisonnisme, le post-impressionnisme, Vincent van Gogh, l'art celtique, la théorie de la Gestalt et le Groupe des Sept sont devenues utiles. Elles ne définissent pas entièrement l'œuvre, mais elles aident à expliquer des parties de ce que je faisais déjà visuellement depuis des années.
La façon la plus précise que je puisse utiliser pour décrire mes peintures est qu'elles se situent quelque part entre le réalisme et l'abstraction. Elles sont basées sur les forêts, les lacs, les montagnes, les cieux, la faune, la météo et le monde naturel, mais je n'essaie pas de recréer ces sujets exactement tels qu'ils apparaissent. Je veux qu'ils semblent familiers, mais non figés. Un arbre doit toujours ressembler à un arbre, l'eau doit toujours ressembler à de l'eau, et un ciel a toujours besoin d'atmosphère, mais je m'intéresse davantage au mouvement sous-jacent à ces choses qu'à l'enregistrement de chaque détail.
De loin, la plupart de mes peintures se présentent comme des paysages reconnaissables ou des scènes naturelles. On peut y voir une forêt, un lac, un oiseau, une montagne, un animal ou un ciel plein de mouvement. En s'approchant, l'image se relâche. Le sujet principal se divise en plus petites zones de couleur, de ligne, de texture et de forme. Certaines sections peuvent paraître presque abstraites en elles-mêmes. J'apprécie ce changement car il offre à la peinture plus d'une façon d'être perçue. Elle peut être claire de l'autre bout de la pièce, puis plus mystérieuse de près.
C'est ce que je veux dire lorsque je dis que mon travail se situe entre le réalisme et l'abstraction. Le sujet est toujours là, mais il n'est pas entièrement explicité. Je ne ressens pas le besoin de décrire chaque branche, rocher, plume, contour de nuage ou reflet. Parfois, une peinture devient plus intéressante lorsqu'il y a suffisamment d'informations, mais que tout n'est pas complété pour le spectateur. Je compare souvent cela à la lecture d'une phrase avec quelques lettres manquantes. On peut toujours comprendre les mots parce qu'il reste suffisamment de structure. Votre esprit comble les lacunes sans grand effort. La peinture peut fonctionner de manière similaire. Si la forme est suffisamment présente, l'image tient, même lorsque des parties sont laissées ouvertes. Je pense qu'il y a quelque chose de très humain là-dedans, car nous complétons toujours les choses à partir d'informations partielles, que nous en soyons conscients ou non.
Le trait noir est probablement la partie la plus reconnaissable de mon travail. Il est apparu très tôt dans mes peintures et est devenu plus important à mesure que le travail se développait. Les gens appellent parfois les lignes des contours, ce que je comprends, mais ce n'est pas vraiment ainsi que je les perçois. Elles peuvent se déplacer autour des arbres, des nuages, des rochers, des animaux ou des zones de couleur, mais elles ne sont pas simplement là pour tracer le bord des choses.
Pour moi, les lignes créent la structure, le mouvement et l'énergie. Elles aident à organiser la peinture, mais elles l'empêchent aussi de devenir trop statique. Votre œil suit naturellement une ligne. Il veut savoir où la ligne commence, où elle va, ce qu'elle touche et comment elle se connecte au reste de l'image. J'utilise cet instinct dans toute la peinture. Une ligne peut traverser des arbres, passer dans l'eau, réapparaître dans un nuage, puis revenir en arrière à travers un reflet. La ligne vise moins à séparer une chose d'une autre qu'à guider le spectateur à travers toute la scène.
L'une des comparaisons historiques les plus proches de certaines parties de mon travail est le cloisonnisme, un style post-impressionniste où les zones de couleur sont séparées par des contours sombres et marqués. Il crée souvent un effet similaire au vitrail ou à l'émail cloisonné. Je comprends pourquoi les gens font cette comparaison avec mes peintures. Le trait sombre et les zones de couleur séparées peuvent créer cette sensation de vitrail, surtout lorsque la peinture est vue de loin. Mais la comparaison n'en explique qu'une partie. Dans le cloisonnisme historique, les contours divisent et contiennent souvent la couleur. Dans mon travail, la ligne est plus active. Elle se déplace à travers la scène et fait partie du rythme de la peinture. Elle aide à relier la terre, l'eau, le ciel, les arbres, la faune, la météo et le reflet en un mouvement plus vaste.
Le post-impressionnisme est une autre façon utile de comprendre certaines parties de mon travail car il a dépassé le réalisme strict. Je me reconnais dans l'idée que la couleur et la forme peuvent être expressives sans être littérales. Je peux intensifier la couleur, simplifier les formes ou renforcer le mouvement afin que la peinture reflète le sentiment d'un lieu plutôt que ce qui était physiquement là. Je veux toujours que le sujet soit lié au monde naturel, mais je ne veux pas qu'il donne l'impression d'une copie directe.
Vincent van Gogh est souvent évoqué lorsque l'on parle du mouvement dans mes peintures, notamment dans les ciels, les arbres, les spirales et les lignes fluides. Je comprends cette comparaison. Il y a dans son œuvre l'idée qu'une peinture statique peut contenir du mouvement, et cette idée m'a toujours intéressé. Je n'essaie pas d'imiter Van Gogh, mais je suis attiré par la façon dont le mouvement peut faire partie de la structure d'une peinture. La nature n'est jamais vraiment immobile. Les nuages se déplacent, les arbres se plient, l'eau change, la lumière bouge, et la météo peut très rapidement altérer l'ambiance d'un lieu. Je veux qu'une partie de ce mouvement demeure dans l'œuvre finie.
L'art celtique a également été important pour moi, tant visuellement que personnellement. Mes racines familiales sont irlandaises et écossaises, et je me suis toujours senti lié à cette partie de mon héritage. Visiter l'Irlande et l'Écosse a approfondi ce lien. Les paysages, l'histoire, le design et l'atmosphère de ces lieux sont restés gravés en moi, mais le Livre de Kells a fait l'une des impressions les plus fortes. Ce qui m'intéresse dans le design celtique, c'est la façon dont la ligne peut créer un flux. Les spirales, les formes entrelacées et les motifs répétés ne font pas que décorer la surface. Ils guident l'œil. Ils bougent, reviennent, se connectent et continuent. Cette façon de penser la ligne me semble proche de ma propre approche de la peinture. J'aime quand une ligne fait plus que décrire quelque chose. J'aime quand elle tire une partie de la peinture dans une autre et donne à l'image un sens du mouvement.
Parce qu'une grande partie de mon travail puise son inspiration dans les forêts, les lacs, les cieux, la météo, la faune et le paysage canadien, les gens le relient parfois au Groupe des Sept. Je pense que cette comparaison est plus pertinente dans l'esprit que dans l'apparence directe. Le Groupe des Sept ne se contentait pas de documenter des paysages. Ils cherchaient à interpréter la terre d'une manière qui leur était personnelle, audacieuse et distincte. Ils considéraient les forêts, les rochers, les lacs, la météo et les espaces ouverts comme bien plus qu'une simple vue. Je n'essaie pas de peindre comme eux, mais je me sens connecté à cette plus vaste tradition de réponse au paysage canadien par la peinture. Mon approche est différente, mais le désir d'interpréter la nature plutôt que de simplement la reproduire est quelque chose que je comprends.
Je suis intéressé par l'attrait émotionnel du monde naturel, la structure des arbres, le mouvement des nuages, le poids de la roche et la façon dont la couleur peut modifier la sensation d'un lieu. Cela ne signifie pas que j'essaie de transformer la nature en quelque chose de méconnaissable. Je veux toujours que le spectateur ressente cette connexion à la terre, à l'eau, au ciel, à la météo et aux êtres vivants. Je veux juste que l'image arrive à travers ma propre façon de la voir.
La théorie de la Gestalt est une autre façon de concevoir la perception de mes peintures. Elle étudie comment l'esprit organise des éléments visuels distincts en un tout. Cela s'applique à mon travail car les peintures reposent souvent sur de nombreuses petites parties qui s'assemblent dans l'esprit du spectateur. De près, une zone peut ressembler à une simple marque, une courbe, une texture ou une tache de couleur. De plus loin, ces fragments commencent à se connecter et l'image globale réapparaît. J'aime qu'une peinture puisse changer selon l'endroit où l'on se tient. De près, je ne veux pas forcément que tout fasse immédiatement sens. Je veux que l'esprit du spectateur soit libéré de la structure globale un instant, un peu comme lorsqu'on regarde des nuages et qu'on essaie de donner un sens à des formes qui ne sont pas complètement claires. Ensuite, en reculant, le sujet commence à se reformer.
La façon dont je construis une peinture joue également là-dedans. Je ne commence généralement pas par dessiner tous les traits noirs. La plupart du temps, cela arrive plus vers la fin. Je commence souvent par une sous-couche de couleur qui correspond à la direction de la peinture, puis je construis les couches à partir de là. Les formes commencent de manière générale et deviennent plus raffinées au fur et à mesure que la peinture se développe. Des textures apparaissent, des formes sont condensées, et la peinture commence lentement à me dire ce dont elle a besoin.
Au moment où j'ajoute le trait, la peinture a déjà une direction. C'est à ce moment-là que je décide où l'œil doit se déplacer, où l'image a besoin de structure, et comment les différentes zones doivent se connecter. Parfois, la ligne définit une forme. Parfois, elle ajoute du rythme. Parfois, je laisse des parties avec très peu de ligne parce que la couleur ou la texture suffit à elle seule. Le trait n'est pas seulement quelque chose sous la peinture. Il fait partie de l'énergie finale de l'œuvre.
Il est difficile d'expliquer d'où provient exactement un style personnel. J'ai aimé dessiner et peindre depuis mon jeune âge, et avec le temps, on absorbe plus qu'on ne le réalise. La nature, les voyages, l'histoire de l'art, d'autres artistes, l'architecture, la lumière, la couleur, la texture, la mémoire et l'expérience personnelle trouvent tous leur chemin dans l'œuvre d'une manière ou d'une autre. Certaines influences sont faciles à nommer. D'autres sont plus difficiles à comprendre.
Plus je peignais sérieusement, plus je me surprenais à penser à ce que d'autres artistes avaient dû traverser en essayant de trouver leur propre voix. Non seulement ce qu'ils peignaient, mais ce à quoi ils revenaient sans cesse. Ce qu'ils essayaient de résoudre. Ce qu'ils ne pouvaient pas laisser de côté. Je pense que l'influence est souvent plus ressentie que pleinement comprise. On peut admirer des artistes, des lieux et des idées, mais son propre travail doit toujours passer par ses propres mains, ses instincts, ses décisions et ses limites.
Pour moi, cette manière de peindre s'est développée sur plus de quinze ans et plus de 300 tableaux originaux. Cela ne s'est pas fait d'un coup. La couleur audacieuse, le trait noir, les sujets naturels, le mouvement, l'atmosphère et l'équilibre entre réalisme et abstraction se sont lentement mis en place par la répétition, la curiosité et de nombreux ajustements. Le cloisonnisme, le post-impressionnisme, Van Gogh, l'art celtique, la théorie de la Gestalt et le Groupe des Sept contribuent tous à expliquer des parties de ce que je fais, mais aucun d'entre eux ne le définit entièrement. Mon travail reste enraciné dans la peinture de paysage, mais ce n'est pas de la peinture de paysage littérale. Il est expressif, mais toujours lié à des sujets reconnaissables. Il est structuré, mais toujours en mouvement. C'est probablement la façon la plus honnête de décrire mon style. C'est ma façon de voir le monde naturel, de le décomposer et de le reconstituer à travers la ligne, la couleur, le rythme, la texture et le sentiment.
Questions et réponses rapides sur mon style artistique
Quel style d'art Jeff Dillon crée-t-il ?
Je crée des peintures de paysages contemporains qui se situent entre réalisme et abstraction. Mon travail utilise des couleurs vives, des lignes noires fluides, des textures, du rythme et du mouvement pour exprimer le sentiment de la nature plutôt que de la copier exactement.
L'art de Jeff Dillon est-il réaliste ou abstrait ?
C'est les deux. De loin, mes tableaux sont généralement reconnaissables comme des paysages, des animaux sauvages, des forêts, des lacs, des ciels, des montagnes ou des scènes naturelles. De près, ils deviennent souvent plus abstraits, se fragmentant en lignes, formes, couleurs, motifs et textures.
Pourquoi Jeff Dillon utilise-t-il des lignes noires dans ses peintures ?
J'utilise des lignes noires pour créer de la structure, du mouvement et de l'énergie. Je ne les considère pas comme de simples contours. Les lignes guident le regard du spectateur à travers la peinture et aident à connecter différentes parties de la composition.
Comment Jeff Dillon crée-t-il ses peintures ?
Je commence généralement par une sous-couche de couleur et je construis la peinture progressivement par couches. Les formes commencent de manière large et deviennent plus raffinées avec le temps. Le trait noir est souvent ajouté plus tard dans le processus pour guider le mouvement, définir la structure et connecter les différentes parties de l'image.
Quels mouvements artistiques sont liés au style de Jeff Dillon ?
Mon travail a des liens avec le cloisonnisme, le post-impressionnisme, la théorie de la Gestalt, l'art celtique, le sens du mouvement fluide de Vincent van Gogh et la tradition canadienne du paysage du Groupe des Sept. Ce sont des points de référence, pas des étiquettes strictes.
L'œuvre de Jeff Dillon est-elle inspirée par l'art celtique ?
Oui. L'art celtique a influencé ma façon de concevoir la ligne, les spirales, les motifs et le mouvement. Mes racines irlandaises et écossaises, ainsi que mes visites en Irlande et en Écosse, ont approfondi ce lien. Le Livre de Kells a également été une référence visuelle importante pour moi.
L'œuvre de Jeff Dillon est-elle inspirée par le Groupe des Sept ?
Mon travail se connecte au Groupe des Sept principalement par le sujet canadien et la tradition plus large d'interpréter le paysage d'une manière personnelle. Je n'essaie pas d'imiter leur travail, mais je me sens lié à l'idée de créer une réponse distincte au monde naturel.
Qu'est-ce qui rend les peintures de Jeff Dillon reconnaissables ?
Mes peintures sont reconnaissables par leurs couleurs vives, leurs lignes noires fluides, leur mouvement prononcé et la façon dont elles oscillent entre réalisme et abstraction. De loin, le sujet se révèle. De près, la peinture dévoile des motifs, des textures et des rythmes plus abstraits.
Pourquoi les peintures de Jeff Dillon sont-elles différentes de près ?
De loin, l'image se lit comme un paysage complet ou une scène naturelle. De près, la peinture se fragmente en éléments plus petits comme la ligne, la texture et la couleur. Ce changement permet d'expérimenter l'œuvre de plusieurs manières.
Quels matériaux Jeff Dillon utilise-t-il ?
Je travaille principalement avec de la peinture acrylique à corps épais sur toile. Je construis des couches de couleur, de texture et de ligne pour créer de la profondeur et du mouvement dans la peinture.
Qu'est-ce que le cloisonnisme en art ?
Le cloisonnisme est un style développé à la fin des années 1800 où les zones de couleur plate sont séparées par des contours audacieux et sombres. Il a été utilisé par des artistes comme Paul Gauguin et Émile Bernard et crée souvent un effet semblable à celui du vitrail.
Qu'est-ce que le post-impressionnisme ?
Le post-impressionnisme est un mouvement artistique qui a suivi l'impressionnisme à la fin du XIXe siècle. Des artistes comme Vincent van Gogh, Paul Cézanne et Paul Gauguin se sont davantage concentrés sur la structure, l'émotion et la couleur symbolique plutôt que de simplement capturer la lumière et le réalisme.
Qu'est-ce que la théorie de la Gestalt en art ?
La théorie de la Gestalt est un concept psychologique qui explique comment les gens organisent naturellement les éléments visuels distincts en formes complètes. En art, elle aide à expliquer comment les spectateurs peuvent percevoir une image entière même si elle est composée de nombreuses parties séparées.
Qui était le Groupe des Sept ?
Le Groupe des Sept était un collectif de peintres paysagistes canadiens actifs au début du XXe siècle. Parmi ses membres clés figuraient Lawren Harris, A.Y. Jackson, Franklin Carmichael, Arthur Lismer, J.E.H. MacDonald, Frederick Varley et Frank Johnston. Ils sont connus pour avoir développé un style de peinture audacieux et expressif inspiré par la nature sauvage canadienne.
Lectures complémentaires
- Jeff Dillon, L'Artiste, biographie officielle et Curriculum Vitae (CV)
- Le cloisonnisme et Paul Gauguin, National Gallery of Art.
- Après l'Impressionnisme, du Néo-impressionnisme au Fauvisme, Musée d'Orsay.
- Vincent van Gogh, Musée Van Gogh.
- Le Groupe des Sept, Tom Thomson et leurs contemporains, Collection d'art canadien McMichael.
- Principes d'organisation de la Gestalt, Tate Figure it out
- Art et histoire celtiques
